20世纪中国的三大史学学派？(历史与创新的关系？)

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一、20世纪中国的三大史学学派？

"新史学派"是20世纪前半期中国三大史学流派之一。在中西文化交融的时代背景下,"新史学"派史家梁启超、萧一山、张荫麟、吕思勉等人继承、发扬中国传统史学勇于进行体裁创新的优良传统,充分吸收中西史书体裁之长,不仅提出许多卓有见识的编纂主张,而且进行大胆地史学实践,创造出诸多令人耳目一新的综合体裁,对20世纪中国历史编纂学的发展作出重要贡献。

主要表现为三个方面:一、"仍纪传之体而参本末之法";二、寓传统体裁的精华于近代章节体之中;三、纪事本末体与典志体的大胆糅合。这不仅说明近代以来史书体裁的发展趋向多元和综合,而且也证明中国传统史书体裁与近代西方新史体之间存在共通性,其精华符合于近代史学的要求。

二、历史与创新的关系？

历史是创新的基础，创新是历史的发展过程。批判继承历史，取其精华去其糟粕。

三、《三国志》在史学方面有哪些成就和贡献？三？

《三国志》在史学史上的地位:

　 《三国志》三国关书,创新了纪传体史书的写作形式,陈寿为魏、蜀、吴三国各写一书,这在纪传体史书中可说是一种创新。陈寿以 　　”三国”`瞻名书,即表现了三国鼎立的历史事实。同时,全书采用三国并叙的方法。各书虽纪,传名目有异,但蜀、吴诸主传皆与纪基本相同,而这种编纂体例颇能反映三国历史的实况。陈寿三国并书的先例一开,影响后世甚大.唐初李延寿撰《北史》《南史》实仿其体例而稍加变革,元修辽、宋、金三史,亦是仿陈,李之意而定其体例。

　　此外,陈寿在凶险的政治、环境下创立了以回护,曲笔等方法撰史。而这在其写汉、魏、晋交替之际的。 ”襌让”表现得最为突出。如汉献帝被迫襌位於曹丕, 《魏书.文帝纪》将献帝襌位写成完全出於自愿主动.埋没了被胁迫的形迹。

由晋至五代,西朝统治者多以 　　”襌让”方式达到篡位目的,而陈寿所创始的回护之法.遂成各朝国史写鼎革的程式,清人赵翼於《廿二史札记》指出: 「自陈寿所创始的回护之法,凡两朝革易之际,进爵、封国、赐剑履、加九锡,以及襌位.,有诏有策,竟成一定书法。以后宋、齐、梁、陈诸书悉奉为成式。」陈寿的回护笔法,虽备受后世史家非议,但在史书编纂上,不能不说是一种新的发展,并且深远影响了后世官方修史编写手法。

　 再者,陈寿《三国志》引起了史家对正统问题的重视和争论。在《三国志》一书中, 陈寿以曹魏为正统,而其正魏,是承《史记》。《汉书》以来提倡政治上正统所在的撰史传统,但却引起了后世史家对正统问题的重视,特别是三国的正统论更一直是中国历史和史学史的重要争论问题。

　 东晋习凿齿作《汉晋春秋》对《三国志》之以魏为正统,开始提出异议,主张以蜀汉为正统。北宋司马光《资治通鉴》却仍以魏为正统。南宋朱熹《通鉴纲目》则赞同习凿齿而非难陈寿。此外,南宋肃常《续后汉书》、元郝经《续后汉书》等都为刘蜀争正统。这些著作实际是为各自成书时的政治服务。《四库全书总目提要》云: 　　”以理而论,寿之谬万万无辞,以势而论,则凿齿帝汉顺而易,寿欲帝汉顺逆而难。盖凿齿时晋已南渡,其事有类乎蜀,为偏安者争正统,此孚於魏当代之论者也。寿则身为晋武之臣,而晋武承魏之统,伪魏是伪晋矣,其能行於当代哉!此犹宋太袓篡立近,於魏,而北汉,南唐迹近於蜀,故此宋诸儒皆有所避而不伪魏,高宗以后,偏安江左,近於蜀,而中原魏地全入於金,故南宋诸儒乃纷纷起而帝蜀。此皆当论其世,未可以一 绳也。

　 诚然,陈寿之所以以魏为正统,实有其难言之苦衷,是受到其当时政治环境的制肘。诚如《四库全书总目提要》所言,陈寿既为 　　”晋武之臣”,而晋武帝是承魏之统,故陈寿若不以正统归魏,而晋亦白必非正统,此自然是陈寿所不能为的。至於东晋与南宋都是偏安江左,仅剩半壁山河,情况与蜀汉相似,故其时史家都以蜀汉为正统。无论如何,在政治权分立的局势下,以史书倡立正统而启后世纷争,实由陈寿的《三国志》开其端。

　 最后,魏晋南北朝的史籍保存至今的,为数不多,故《三国志》叙录了自公元184年至280年这一历史阶段的故实,便有典籍下的史料价值。如《魏书.张鲁传》、《蜀书.刘焉传》,保存了五斗米道的原始材料, 《魏书.华陀传》保存了古代医学的事迹, 《魏书.张燕传》保存了黄巾起事后,张角余党继续叛乱的史实, 《魏书》的《外国传》,具体叙述了乌 ,鲜卑,高句丽及倭人之社会生活状况,此皆极其珍贵之史料。再者,陈寿所作诸传,照顾层面很广,凡是三国时期在政治,经济,军事上有关系的人物,以及在学术思想，文学，艺术，科学技术上有贡献者,陈寿几乎都纲罗其事迹，写在书中，又根据其重要程度的不同，或立专传，或用附见，其间虽难免偶有遗漏，但《三国志》一书，实伙后世研究三国史事、人物不可或缺的典籍。

　 总括而言，陈寿的《三国志》既创新了纪传体史书的写作形式，又发展了其编写手法。这对巩固纪传体史作在中国史学上的地位，曾起著一定的作用。特别是官修的正史，或沿其列国并书的体制；或袭其写篡朝换代程式的手法，可见《三国志》对史学发展的推动意义也不可忽视。《晋书．陈寿传》论言：“丘明既没，班马 兴，奋鸿笔於西京，骋直词於东观，自斯己降，分明竞爽，可以继明先典者，陈寿得之乎！”

　 诚然，陈寿的《三国志》虽较《史记》、《汉书》略为逊色，但却实是研究三国历史不可载缺的史籍，且亦不愧是继史、汉以后出现的一部良史，为后世素材来推重的「前四史」之一。

四、宋代史学有哪些创新？

宋代文化以及文学、艺术已引起研究界的广泛注意，并已产生了相当数量的优质成果。如何从一个新的视界即美学的视界对其加以观照，从美学史的层面予以整合，便成为一项新的研究课题。本文试图从美学史的纵向与横向的结合、历时性与共时性的结合上对宋代美学的生成、特征、内外部关系等问题加以把握和说明。关于宋代文化，中国现代历史学家陈寅恪有过权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”因此，“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位。”如同整个宋代文化在中国文化史上的地位一样，宋代美学也是中国古典美学思想发展史上的高峰。

多年从事美学、美学史研究的江苏省社科院研究员吴功正说，宋代独特而渊深的美学意识是由其文化土壤所培育、文化精神所孕育出来的，经过有机的整合和融化，产生了特定的审美形式、格调和风味，成为文化型美学，有别于前代的唐美学。

华夏的精神质地就是诗性的信仰，而将这个信仰变为社会生活的是宋代。20世纪西方存在主义哲学家海德格尔提出“诗意的栖居”，主张将生活诗化，在诗化的生活中获得巅峰的存在体验。然而，海德格尔的思想只是一个梦，或者说只有极少数人能做到，魏晋时期，那些风流绝代的才子们也曾经有过如此浪漫，但终究是昙花一现，不能生活得游刃有余。

宋代无疑是异样的，宋代人挣脱想象的牵绊，却又不拒绝想象，把眼光投注到现实生活，并培育出了诗性的眼光，开创了一个“诗意生活”的时代。宋代的“诗意生活”表现为生活的诗化和诗的生活化，在生活与诗的相互作用下产生的诗化生活，变得游刃有余，轻松自然，形成了整个宋代最具魅力的文化特征。宋代生活的诗化已经深入到生活的每个角落和细节，无论是建筑、日常用品和工艺品等都注入了浓厚的诗的意味，整个社会都弥漫着诗词的神韵。

当诗成为一个社会氛围的时候，诗化的生活就得到完善和保障，宋人更能按照他自己的性情感受生活、理解生活，在他们眼里，满眼皆是诗篇，皆是拨动心弦的景致和声音，宋代因此而变成一个随处是美的世界。人说“上有天堂下有苏杭”，苏杭成为天堂，大概也是宋人开始造就的，对当代人来讲，或许宋代就是天堂了。

宋代处在社会结构大变革时期，商品经济高度发达，城市经济地位得以提高，当时的商品贸易不同于唐代规定时间、固定场所，而是夜以继日、没有定所。《东京梦华录》载北宋汴京“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”，即使地处远静之所，“冬月虽大风雪阴雨，亦有夜市”。《都城纪胜》载南宋临安也是如此：“坊巷市井，买卖关扑，酒楼歌馆，直至四鼓后方静，而五鼓朝马将动，其有趁卖早市者，复起开张，无论四时皆然。”都市繁华走向世俗化，市民文艺便得到孕育。人们几乎可以从宋代寻找到所有的通俗性审美意识和审美形式。勾栏瓦肆的出现、百戏艺术的繁荣，对中国美学史产生了不可估量的影响，影响了审美的观念、形态和趋向。柳永词、话本小说和市肆风俗画便是其代表。绘画长卷《清明上河图》中所蒸发的是世俗市民热腾腾的气息，而没有贵族味。

上海大学美学研究所所长邹其昌认为，宋代的佑文政策，促进了文化事业的发展、文化品位的提升、审美文化的发达。一直到南宋，人们仍然在赞赏这一国策。据《宋史·陈亮传》记载，陈亮曾说：“艺祖（太祖）皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立国，而儒道之振，独优于前代。”在这样的氛围内，文化艺术各门类之间出现了互融互通现象，这是文化艺术发展到一定阶段和层面所必然出现的交叉交融现象。宋代加速了官吏的文士化、学者化历程，加速了文人的文化、审美素质全面提升的历程，他们身上总是兼备数艺、数技。例如作为政治家的范仲淹，既是诗人、词人、散文家，还是音乐美学家。《宋史本传》谓“喜为诗，至于图画、博弈、音律，无不通晓。”他们不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才、通才。

邹其昌表示，宋代文化、美学的互通现象，促进了美学理论的提出，例如“诗中有画，画中有诗”论才会在宋代出现。诗、词、歌、赋、书、画、琴、棋、茶、古玩构合为宋人的生活内容；吟诗、填词、绘画、戏墨、弹琴、弈棋、斗茶、置园、赏玩构合为宋人的生活方式；诗情、词心、书韵、琴趣、禅意构合为宋人的心态——在本体意义上是情调型、情韵型的宋人心态。他们对于这些文化艺术对象抱有玩味性、欣赏性、体验性的态度，这便进入了审美层面。于是，审美上崇尚和追求“韵”。“韵”风行于宋代文化和审美领域，成为对明代中后期美学最具影响力的范畴。第一点，它是意义宽泛的审美标准和范畴。宋代周辉在《清波杂志》中说：“时以妇人有标致者为韵。”“韵”便是美，“韵”便成为美的表征。第二点，它由艺术美学范畴扩衍为文学美学范畴。宋代范温在《潜溪诗眼》中作了详述，并描述了“韵”的演变过程：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。”作为当代人，范温看到了“韵”在宋被美学界所广泛认同、接受，并作为“极致”性审美范畴，得到尊崇的态势：“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”与美相连，“韵”存则美在，“韵”失则美亡。“韵”又“尽美”，是最高层次的美。第三点，“韵”在审美内涵上正是“逸”。“韵味”与“逸气”相通相合。黄庭坚在《题东坡字后》写道：“东坡简札，字形温润，无一点俗气……笔圆而韵胜。”所谓“无一点俗气”正是“逸气”，于是有“韵”便是有“逸气”。

宋代不见大漠风尘的生活经历和冲动、欲望、激情，而是在浅斟低酌中寻求心灵的安慰。人生价值不是在战场取，而是在书斋、园林或闺房中得。《西园雅集图记》记录了苏轼、黄庭坚、秦观等人雅集的情景，称“人间清旷之乐，不过于此”，“汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此”。这一社会现象和心理状态，便凝定为一个独特的审美概念——平淡。这几乎成为宋代标志性的审美理想和审美标准，梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷》中记载：“作诗无古今，惟造平淡难。”欧阳修在《六一诗话》中写道：“以深远闲淡为意。”“平淡”体现了宋人审美的基本态度和格调。在绘画方面，宋代并延伸到元代，以平淡为基本审美格调，雪山寒林便成为主要的审美对象，从中透露出相应的审美情趣。于是，寒江独钓这一唐人的诗歌主题便成为宋人的绘画审美内容，例如马远的《寒江独钓图》。与瑰丽缤纷的唐三彩不同的是，宋瓷则显得淡雅净洁，官瓷、哥瓷、钧瓷均体现了这一审美的总体特征。梁思成在《中国建筑史》中写道：“宋初宫苑已非秦汉游猎时代林圃之规模，即以盛唐离宫相较亦大不相同。”各类艺术审美事实从各个侧面印证着宋代美学的基本格调。

宋代美学的繁荣与发展，有着其特殊的社会、心理结构，尤其是由此构成的强大人文环境作基础。就社会结构而言，重视文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁荣，学术的自由，市民文化的兴起与繁荣都是美学繁荣与发展的重要契机。就心理结构而言，思想的活跃、个体性的增强、抱负与矢志的矛盾、主体心灵的冲突日益加剧，同样也为美学的发展提供了广阔的滋生土壤。 这种强大人文环境的营造，使得社会各阶层虽政治经济地位有别，但主体心灵方面则有着共同的理想与抱负、价值追求和审美境界。那就是道德与文章（道德与审美）走向统一，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，在人生中追求着主体崇高价值的实现与完善。

宋代美学凭借先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学、两汉经学美学、魏晋玄学美学、隋唐禅宗美学的丰富而基础深厚，在新的历史条件下进行了整合、深化与建构。宋代美学的整合、深化与建构，使中国古典美学走向成熟并达到新的高度。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅家和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌、具有自己的审美价值追求及其特征。

“宋代美学是中国美学史上的重要时期和辉煌区段，有属于自己时代的审美理想、审美形态、审美话语、审美精神，彬蔚大备，郁郁乎文哉。既承绪于前代，又改变了前代，并对后代的美学史产生了深远的影响。”邹其昌说。

① 宋瓷之美，美在神韵。 ② “冰裂纹”宋瓷有种沧桑之美。

③ 宋代绘画，立体逼真、美不胜收。 ④ 宋代版书的排版印刷方式独特，很是精美。

五、隋唐五代史学的转折与创新？

隋唐五代史学，作为一部系统论述隋唐史学发展的专著，有自己明显的特色。首先是系统、全面，全书分14章，加上导论、后叙，合计16个部分，集修史、史馆、史学发展等方面内容之大成；

其次是有深度，如对隋唐五代主要史著的历史背景、指导思想、修史过程、特点和历史作用，均有详细之探讨，新见迭出。

六、中国的跨学科融合能力怎么样？

这个意义上来说，跨学科融合发展不仅是一种方法，还是一种思维方式，更是一种史学创新的发展路径。

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